Immaginate una scena: una folla di persone, di varie età, chiaramente provenienti da diverse classi sociali, composta da generi differenti, nazionalità diverse e forse con diversi livelli di istruzione accademica. Sono seduti in una struttura anfiteatrale, guardando verso di noi. Sui loro volti scorgiamo l’attimo dell’angoscia, per il momento di quello sguardo e forse anche per quello che seguirà, per un futuro ignoto ma molto immediato che ha il potere di unire questa folla eterogenea in un istante in cui tutti condividono la stessa emozione. Non sappiamo se prima prevalesse la calma, non sappiamo cosa accadrà dopo, non sappiamo nemmeno perché tutti si trovino in questo stato simile, in un momento in cui l’adrenalina e la carica emotiva sembrano attraversare tutti i settori come una corrente elettrica – non sappiamo nemmeno che cosa abbiano di fronte, poiché l’oggetto del loro interesse, la fonte che li elettrizza, si trova dalla parte del cosiddetto “quarto muro”: sono tutti spettatori, mentre noi siamo spettatori di uno spettacolo in cui la folla, il pubblico, è il protagonista. Se qualcuno dovesse indovinare dove si svolge questa scena, potrebbe dire genericamente che dietro il nostro campo visivo si sta svolgendo un evento sportivo o un’arte performativa. Tuttavia, usando un dettaglio della descrizione – la diversità e l’eterogeneità che caratterizzano la folla – si potrebbe restringere senza sforzo il numero degli scenari possibili a due forme: il calcio e il cinema, lo sport più popolare e l’arte più popolare!
Alla ricerca, in un’altra situazione, non attraverso la storia narrata da un’immagine ma attraverso la storia degli esseri umani, delle forme di spettacolo che hanno conquistato il primato quanto a popolarità durante il XX secolo, si troveranno in cima a ogni classifica il calcio e il cinema. Queste due forme conobbero una diffusione universale senza precedenti, divennero un’abitudine amata e parte dello stile di vita per miliardi di persone e sono entrambe caratterizzate dal fatto che possono abbattere i confini di classe, essendo in generale – in un modo o nell’altro – accessibili alle masse popolari. Del resto, questa caratteristica costituisce forse anche un elemento della loro origine e identità, poiché entrambe le forme esistono per essere accessibili alle masse. Il calcio e il cinema sono i più democratici tra gli sport e le arti, non perché siano così semplici e superficiali da poter essere compresi da chiunque nella loro interezza, ma per il fatto che ciascuno, indipendentemente dal livello al quale vi si è dedicato, può capire e sentire qualcosa in qualsiasi partita di calcio o guardando qualsiasi film – a patto, naturalmente, di volerlo.
Cominciando dunque questa ricerca, del calcio e del cinema come pratica ma anche come spettacolo, è particolarmente importante porre la prima domanda: perché le persone si riuniscono in sale oscure e in stadi di cemento per guardare qualcosa tutti insieme? La risposta conduce alla descrizione dell’esperienza, che rimane come ricordo e plasma la psiche di ciascun membro di questa ritualità. Si tratta di un processo di intrattenimento che racchiude il dramma e l’estetica, ma che crea anche un’esperienza di partecipazione a un insieme, a una comunità, fino alla formazione di un particolare senso sociale di appartenenza. In molti casi, la conclusione dell’esperienza rappresenta una catarsi individuale e collettiva, sia con la risoluzione del dramma nella narrazione cinematografica, sia con il risultato della partita di calcio: eventi che dominano i pensieri e i sentimenti dei partecipanti sugli spalti per un periodo più o meno lungo, talvolta addirittura per tutta la vita.
Il calcio e il cinema, nati quasi in parallelo, riuscirono a raggiungere livelli di universalità senza precedenti grazie a due fattori fondamentali: da un lato la facilità della loro riproduzione, poiché richiedono impianti e preparazione relativamente più semplici rispetto ad altri sport e arti; dall’altro il fatto che andavano di pari passo con i cambiamenti sociali sul terreno dello sviluppo capitalistico, che a partire dalla metà del XIX secolo portava masse di persone nelle città, in spazi ben definiti e con la contemporanea massificazione dell’identità geografica comune. Allo stesso tempo, in un mondo sempre più rumoroso, erano le forme che potevano produrre in maniera più efficace l’intensità del dramma, riflettendo la vita e offrendo così il necessario sollievo spirituale, con un flusso continuo e un insieme di stimoli visivi e sonori in grado di emergere al di sopra del rumore di questa nuova realtà plasmata. Parallelamente, la base economica globalizzata portava persone e invenzioni molto più rapidamente in ogni angolo del mondo, con queste semplici forme di intrattenimento che arrivavano in tempi brevi ovunque, mentre la loro natura consentiva una comprensione immediata da parte di persone appartenenti a culture straniere: poiché la forza dell’immagine e il movimento eterno di una sfera su qualsiasi superficie sono tra le cose più facilmente comprensibili da chiunque, di qualsiasi età e a prescindere dalle condizioni della sua vita, dai privilegi o dalle esclusioni che la segnano.
Il calcio e il cinema, dal XIX secolo, ma soprattutto nel XX – con questo predominio che continua anche nel XXI – hanno generato leggende, miti e memoria collettiva, hanno abbracciato generazioni con i loro racconti condivisi, hanno fornito a intere città e persino a nazioni riferimenti culturali comuni. Entrambe le forme hanno costituito manifestazioni del modernismo che semplificava e decostruiva l’attività intellettuale o fisica complessa, cercando al contempo di non privarla del substrato intellettuale e ideologico che rappresentava la causa della loro creazione. Entrambe hanno costituito mezzi di simbolizzazione e rappresentazione della società.
Tuttavia, nel loro trionfale percorso nel tempo, hanno acquisito uno status diverso. Il cinema, come arte, possiede un prestigio molto maggiore. Pensiamo alla seguente situazione: quando, in un contesto sociale, incontriamo una persona e le chiediamo quali siano i suoi interessi, se questa risponde che si interessa di cinema, formiamo immediatamente un’immagine di quell’individuo associata a un alto livello di istruzione accademica e a una capacità intellettuale superiore in generale. Al contrario, se quella persona ci dice che si interessa di calcio, scatta un riflesso diffuso che la colloca tra i segmenti meno colti delle nostre società. Questa contrapposizione, creata ovviamente anche attraverso le diverse storie che accompagnano una forma d’arte e uno sport, mostra il motivo per cui valga la pena occuparsi di entrambi tentando un’analisi comparativa. In questo modo si possono cogliere caratteristiche più profonde che riguardano sia la loro natura sia la loro portata sociale, individuare letture superficiali della loro identità e persino definire come si vorrebbe fosse la loro evoluzione futura.
Vite parallele
Il calcio e il cinema non nacquero come ispirazioni individuali. La loro preistoria, plasmata dalle condizioni storiche di volta in volta, preparò il terreno per la forma con cui sarebbero apparsi, mentre persino la loro configurazione alla data di nascita di ciascuno rifletteva il livello di sviluppo delle società umane (almeno nel cosiddetto mondo occidentale) e la tecnologia dell’epoca. Il calcio si formò attraverso una storia secolare di giochi con la palla, che, pur comparendo in ogni angolo del mondo e in ogni civiltà, trovarono in Europa una continuità storica che seguì le grandi potenze imperiali. Il cinema è il discendente dell’ingegno umano combinato con un insieme di arti performative, prime tra tutte ovviamente il teatro, ma anche elementi provenienti da altre forme considerate più popolari e meno nobili dall’intellighenzia di ogni epoca, come il teatro popolare delle piazze, il teatro delle ombre e persino il circo.
Per la nascita di entrambi, tuttavia, era necessario un salto qualitativo nel modo di produzione e nel modo di vivere degli uomini, soprattutto per quanto riguarda le masse popolari. La rivoluzione industriale fu quella leva che accelerò gli sviluppi storici e cambiò radicalmente, oltre alle abitudini, persino l’estetica della vita quotidiana (non sempre migliorandola), creando la tela sulla quale dovevano entrare i nuovi passatempi e le nuove forme di ispirazione, espressione e creazione. Lo sfruttamento organizzato della forza lavoro portò anche alla rivendicazione organizzata di migliori condizioni di vita, con l’introduzione per la prima volta nella storia del diritto al tempo libero per la classe operaia, mentre i trasporti in espansione – soprattutto attraverso la creazione e lo sviluppo delle ferrovie – permettevano il movimento di persone, idee e beni culturali molto più rapidamente da un luogo all’altro. Lo spazio urbano, che ormai delimitava tutte le attività, esigeva che le nuove forme avessero spazi geografici specifici e una distribuzione organizzata delle persone al loro interno, poiché l’incontro spontaneo e disorganizzato che ricordava una condizione medievale dimenticata doveva essere sostituito dal movimento ordinato all’interno di grandi e densamente popolate città.
Per quanto riguarda la preistoria del cinema, la cui nascita rappresenta al tempo stesso un’innovazione tecnologica e l’apparizione di una nuova forma di belle arti, è necessario partire dalle profondità della storia e dalle varie forme sperimentali di proiezione di un’immagine. Tuttavia, il primo riferimento alla costruzione di un dispositivo specifico che riuscisse efficacemente in questo scopo è la cosiddetta lanterna magica, attribuita al genio dell’astrofisico olandese Christiaan Huygens, il quale pare abbia costruito l’apparecchio e sviluppato il modo di utilizzarlo per proiettare immagini a un pubblico intorno al 1659. Questa invenzione, tuttavia, che coincide cronologicamente con gli albori del capitalismo olandese, non è nient’altro che un lontano antenato del cinema – così come i giochi con la palla che nello stesso periodo venivano praticati dai contadini nelle campagne dell’Impero britannico erano lontani antenati del calcio. Per trovare una continuità chiara nello sviluppo delle invenzioni che portarono all’apparizione del cinema, bisogna arrivare agli anni Venti dell’Ottocento, cioè proprio all’epoca in cui – non a caso – nei college britannici cominciavano a codificarsi i giochi con la palla. Nel 1825 John Ayrton Paris, medico britannico, sembra aver inventato il cosiddetto taumatropio (thaumatrope), un dispositivo che, attraverso la proiezione alternata di due immagini, creava l’illusione della loro compresenza. Ma, oltre alla proiezione dell’immagine, per il cinema è necessaria anche la registrazione: una storia che sembra cominciare nello stesso periodo, poiché tra il 1826 e il 1827 un inventore francese, Joseph Nicéphore Niépce, presentò un’“eliografia”, che costituisce la più antica immagine fotografica conservata, registrando con il suo apparecchio una veduta del quartiere Le Gras, a Saint-Loup-de-Varennes, nella Francia orientale.
Negli anni Trenta dell’Ottocento comparve un primo dispositivo di proiezione di immagini in movimento, tramite la rapida sequenza di disegni e l’uso di uno specchio: il cosiddetto fenachistoscopio, che fu inventato quasi contemporaneamente, nel 1832, e in maniera indipendente, dal fisico belga Joseph Plateau e dal professore austriaco di geometria pratica Simon Stampfer. Due anni più tardi, il matematico britannico William George Horner presentò una forma evoluta dello stesso, lo “zootropio” (zoetrope), o “daedaleum” come lo chiamò lui stesso, che non richiedeva l’uso dello specchio e che alcune decadi dopo avrebbe avuto un grande successo commerciale come giocattolo per bambini negli Stati Uniti. Nel 1839 Louis Daguerre creò il primo dispositivo fotografico capace di essere commercializzato, che da lui prese il nome di dagherrotipia, mentre nel 1841 William Henry Fox Talbot inventò il negativo su pellicola, permettendo la creazione di molte copie della stessa immagine a partire dallo stesso materiale originale. Queste due invenzioni furono poi collegate da Frederick Scott Archer, che nel 1851 sviluppò un processo di ripresa fotografica che richiedeva solo pochi secondi di esposizione, aprendo di fatto la strada alla registrazione di immagini temporalmente più ravvicinate e dunque rendendo più visibile il sogno cinematografico.
Nello stesso periodo in cui nelle città britanniche si creavano – ad opera di college, industriali ma anche di operai – le prime società calcistiche, veniva fondata la Football Association e nascevano le prime istituzioni calcistiche con la FA Cup e il campionato della Football League, gli inventori in Europa e negli Stati Uniti cercavano (tra le altre cose) di realizzare il sogno di riprodurre la realtà così com’è, in movimento, e di proiettarla in un modo che potesse essere ripetuto su scala tale da rendere possibile la produzione e il consumo di massa di queste immagini. Il primo esempio di tale immagine reale in movimento è la cronofotografia di Eadweard Muybridge, che fotografò una sequenza di un cavallo con un cavaliere in corsa: quando le immagini venivano proiettate in serie, davano l’impressione della visione del movimento reale.
Verso la fine del secolo che diede i natali, tra l’altro, sia al calcio sia al cinema, fu perfezionata la tecnica di produzione della pellicola, in modo che potesse essere prodotta e utilizzata su larga scala, con l’invenzione della celluloide da parte di Hannibal Goodwin, George Eastman e Henry Reichenbach. Negli ultimi dieci anni del secolo Thomas Edison, insieme a William Kennedy Dickson, creò il kinetoscopio, un apparecchio nel quale l’utente, guardando attraverso una lente, poteva vedere immagini in movimento generate dallo scorrimento di una pellicola da 35 millimetri. Il vero salto, però, verso un nuovo modo con cui gli uomini avrebbero registrato e raccontato la storia avvenne quando i fratelli francesi Auguste e Louis Lumière realizzarono una macchina da presa portatile, con stampatrice e proiettore, capace di registrare e proiettare su larga scala immagini della vita reale davanti agli occhi di persone che non erano presenti là dove gli eventi si erano svolti, ma che ora potevano viverli. Il 28 dicembre 1895 è registrata al Grand Café di Parigi la prima proiezione per la quale gli spettatori pagarono un biglietto, segnando così la data di nascita dell’arte amata dagli uomini: il cinema.
Negli anni in cui le prime partite di calcio cominciavano a essere giocate nell’Europa continentale e in America Latina – mentre in Gran Bretagna il calcio era già un passatempo entrato al centro della vita degli operai e si diffondeva ovunque arrivassero le attività economiche dell’Impero, con il combination game operaio a guadagnare terreno come il modo corretto di praticare lo sport, distinguendolo anche esteticamente dalle altre codificazioni – le élite che lo abbracciavano cercando di imitare le abitudini britanniche furono anche i primi gruppi sociali ad avere accesso a una nuova meraviglia tecnologica, che, per le proprie ragioni, era in grado di suscitare reazioni emotive intense. All’epoca in cui le masse popolari si iniziavano alla risposta emotiva data dal gol, nelle sale oscure i fratelli Lumière “spaventavano” il loro pubblico proiettando l’immagine di un treno che gli spettatori ebbero la sensazione potesse investirli.
Il modo in cui il calcio e il cinema furono accolti, fin dalla loro nascita, dalle élite accademiche e intellettuali è un punto sul quale vale la pena soffermarsi con particolare attenzione. Soltanto molto recentemente, sostanzialmente nel XXI secolo, e in modo molto circoscritto – soprattutto in Gran Bretagna, dove il calcio è considerato un elemento fondamentale della cultura locale ed è ormai parte integrante persino della diplomazia culturale del Regno Unito – lo sport più popolare è stato esaminato con serietà accademica, sia all’interno di istituzioni educative e di ricerca, sia da parte di organizzazioni giornalistiche ed editoriali. In tale evoluzione, un ruolo importante lo ha forse giocato l’uso di Internet e la possibilità di pubblicare conoscenze storiche sul calcio inizialmente in modo indipendente, dimostrando però di avere sia successo commerciale, sia profondità ideologica nell’analisi. Ciò finì col suscitare l’interesse dei media tradizionali e persino delle università. In quel primo periodo di sviluppo e diffusione del calcio, nella seconda metà del XIX secolo, ci furono molte figure di pionieri brillanti che vedevano nel gioco amato dalle masse uno strumento di comunicazione tra le nazioni. Tuttavia, la loro opera e la loro visione cominciarono a essere analizzate con serietà e in maniera sistematica soltanto oltre un secolo più tardi. Le iniziative di uomini di cultura che tentavano di mettere in luce la profondità culturale del calcio furono molto sporadiche, e le poche opere di questo tipo del XX secolo sono ormai considerate classiche. Emblematico è il caso del libro El fútbol a sol y sombra di Eduardo Galeano, oggi ritenuto uno dei testi letterari più celebri dedicati alla cultura popolare in America Latina.
Il cinema, invece, ebbe miglior fortuna. La rapida evoluzione dei mezzi tecnologici portò a una corrispondente rapida evoluzione delle sue tecniche narrative, tali da attrarre uomini di cultura non solo come analisti, ma soprattutto come creatori. Già nel 1911 il teorico dell’arte Ricciotto Canudo, con la pubblicazione del suo manifesto intitolato La nascita della sesta arte, produsse il primo riferimento che inseriva il cinema tra le belle arti, rielaborando dieci anni più tardi questa classificazione e definendolo “settima arte”. Contestualmente fondò a Parigi il Club des amis du septième art, il primo “Circolo degli amici della settima arte”. L’interesse di Canudo e di altre personalità simili per il cinema, già nel secondo decennio della sua esistenza, dimostra come i portatori delle nuove idee artistiche, allora rappresentate dai vari movimenti modernisti, percepissero il cinema come una forma d’avanguardia, un mezzo elevato di espressione artistica.
C’è, tuttavia, un’altra differenza che riguarda la componente dell’élite colta che si occupò sia di calcio sia di cinema. Mentre gli amanti del cinema erano individui che cercavano l’innovazione nelle forme di espressione e nell’arte, i dirigenti calcistici tendevano a concepire le società umane in maniera più statica, spesso animati da ideali sportivi apparentemente puri, o persino da concezioni militaristiche, che ritenevano potessero conciliarsi con lo sport di squadra. Eppure, indipendentemente da analisti e dirigenti, l’elemento più importante era la crescita travolgente dell’amore delle masse per entrambe le forme, che creava un rapporto sociale e un’identità collettiva attorno a ciascuna attività. Da un lato, il cinema divenne popolare perché offriva al pubblico la rappresentazione della propria vita, con l’eliminazione del rumore superfluo necessaria a concentrare l’attenzione sulla narrazione artistica, e con un mezzo che non solo risultava molto più accessibile della letteratura – dove manca l’immagine – o della musica – dove manca la parola –, ma che utilizzava sempre più le altre arti come parti integranti della propria. Se il cinema era la rappresentazione della vita, il calcio ne era il riflesso simbolico. E se per ogni tifoso sugli spalti l’obiettivo apparente era qualcosa di semplice, come un gol, in realtà il legame con lo sport – che passava soprattutto attraverso l’appartenenza a un club – costituiva una relazione sociale intrisa di simbolismi.
Poiché la ricerca accademica spesso si concentra sull’eccellenza individuale piuttosto che sull’ampiezza sociale dei fenomeni, sviluppandosi anch’essa su una base economica capitalistica ben definita, è quasi naturale che si perpetui la percezione della bassezza del calcio, che sembrerebbe non evolversi tecnicamente, in confronto a una forma d’arte la cui stessa crescita dei mezzi di produzione costituisce sia la base sia l’ispirazione per la ricerca di nuove forme espressive. Per questo motivo, oggi, se in una conversazione qualcuno dichiara di occuparsi di cinema, di solito viene accolto con ammirazione dall’uditorio, viene percepito come una persona di grande cultura e con interessi di alta qualità; mentre, se qualcuno dice di occuparsi di calcio, si forma intorno a lui l’immagine di un individuo poco istruito, con orizzonti intellettuali limitati. Entrambe queste percezioni sono, ovviamente, due facce della stessa concezione errata e distorta del valore dei prodotti della civiltà umana.
Il collocare queste due forme, il calcio e il cinema, fianco a fianco, all’interno del contesto storico della loro nascita e del loro sviluppo, così come attraverso i bisogni di intrattenimento comuni o simultanei che soddisfacevano – e continuano a soddisfare nel corso del tempo – smonta qualunque artificiosa distorsione del loro valore apparente, mettendo in evidenza come esse siano in realtà forme che esprimono il modo di vivere degli uomini in un’epoca che non assomiglia affatto a tutto il precedente percorso dell’umanità. La loro popolarità non risiede né nell’ingegno degli aristocratici vittoriani che codificarono i giochi con la palla, né nella (pur davvero ammirevole) genialità degli inventori che crearono le tecniche di ripresa e proiezione dell’immagine. La loro popolarità è il risultato del fatto che rispondevano ai bisogni reali delle persone dell’epoca in cui nacquero, bisogni che non potevano più essere soddisfatti dalle forme di sport e di arte allora esistenti. Sotto questa luce, entrambe queste forme meritano non solo l’attenzione, ma anche il rispetto di chi è realmente interessato all’evoluzione dei bisogni culturali delle società umane – e non semplicemente alla vanitosa affermazione personale come presunti membri di una presunta élite intellettuale.
Potere e strumentalizzazione
Se i teorici e le élite intellettuali hanno distinto, in modo sistematico e nel tempo, il valore del cinema e quello del calcio, il potere politico non commise mai lo stesso errore. Riconoscendone l’importanza in termini di attrazione delle masse, li strumentalizzò entrambi, cercando – e in gran parte riuscendo – a integrarli stabilmente nel proprio arsenale ideologico, al fine di raggiungere i propri obiettivi politici e mantenere il controllo. È fondamentale sottolineare che fu la loro popolarità, e non la loro natura intrinseca, il motivo per cui ogni potere ha riservato particolare attenzione sia al calcio che al cinema. Nelle discussioni quotidiane non è raro sentir affermare – soprattutto riguardo al calcio – che esso sia stato creato dalla classe borghese per tenere sotto controllo le masse lavoratrici. Anche se questo, in parte, può contenere un briciolo di verità – se si pensa, ad esempio, alle ragioni per cui gli industriali britannici fondarono club calcistici, per limitare la violenza incontrollata o il consumo di alcol durante le ore non lavorative, o persino alle convinzioni di nobili e feudatari secondo cui, per le stesse ragioni, fosse preferibile permettere ai contadini di giocare a calcio piuttosto che ubriacarsi o scannarsi – una simile lettura della storia di questo sport non coglie in alcun modo la sostanza della sua portata sociale. Anche oggi, sebbene eserciti organizzati che si nascondono dietro l’etichetta del tifo strutturato finiscano spesso per difendere gli interessi di imprenditori, si tratta di un fenomeno collaterale del calcio: non rappresenta né la ragione della sua esistenza, né il motivo per cui viene amato da miliardi di persone.
Questa lettura del calcio è tanto superficiale quanto l’altra – meno frequente, ma comunque non rara – che sostiene che il cinema sia uno strumento dei vari imperialismi o di qualsiasi sistema di potere e sfruttamento, destinato a plasmare coscienze, a esercitare propaganda ideologica o persino a ripulire i crimini contro l’umanità. Se si pensa al contenuto di molte produzioni hollywoodiane, lautamente finanziate e dominanti nelle nostre società occidentali, con una serie di narrazioni mitiche che sono diventate persino parte leggendaria della storia del cinema – come, per esempio, l’intera saga dei film di James Bond – si può arrivare a questa conclusione superficiale. Eppure, il cinema esisteva ben prima di questa strumentalizzazione ed era già amato dal pubblico, prima ancora di diventare un mezzo fondamentale di propaganda ideologica. Fu proprio la sua popolarità a trasformarlo in uno strumento di propaganda, e non il contrario.
Così, grazie a un approccio comparativo alla strumentalizzazione di entrambe le forme, forse si può trovare una risposta ai vari detrattori che contestano persino l’esistenza del calcio, arrivando a sostenere che sarebbe stato meglio se non fosse mai esistito, pur di evitare i fenomeni reazionari e pericolosi di organizzazione della violenza e di sostegno allo sfruttamento umano che si sviluppano intorno ad esso. È come se qualcuno sostenesse che non dovrebbero esistere né il cinema né Hollywood, affinché l’imperialismo statunitense non potesse fare propaganda.
Se questa ultima opinione può sembrare estrema, diventa molto interessante se la si analizza alla luce di esempi storici, che mostrano come argomentazioni di questo tipo siano già state espresse – non dai detrattori dell’imperialismo, ma dagli stessi imperialisti. Forse l’aspetto più interessante del rapporto tra la popolarità del calcio e del cinema, il sostegno che entrambi ricevettero dal potere e, allo stesso tempo, la possibilità di usarli contro quel potere stesso a vantaggio dei loro creatori e protagonisti, lo offre l’Italia – a partire dall’epoca più cupa della sua storia, gli anni del regime fascista.
Negli anni Trenta, Mussolini – ormai consolidato al potere, intento a costruire la propria versione immaginaria della civiltà più perfetta dell’umanità, spendendo enormi risorse del bilancio statale per realizzare questo obiettivo attraverso opere pubbliche faraoniche (che comprendevano anche stadi di calcio) – aveva posto tra i suoi traguardi la distinzione della nazionale italiana di calcio a livello internazionale, mirando alla conquista della vetta mondiale. Fornendo tutte le condizioni materiali, rivestendo di retorica fascista e razzista una legislazione che permetteva ai migliori calciatori latinoamericani di diventare italiani, organizzando i Mondiali del 1934 negli stadi italiani e assistendo personalmente ad almeno una partita per ogni giornata di gara, in diverse città del paese, Mussolini strumentalizzò il calcio per imprimere, attraverso le vittorie sul campo, un simbolismo alle vittorie del suo regime soprattutto sul piano culturale. L’apparenza di questa superiorità culturale era, del resto, un complemento necessario al suo arsenale ideologico, utile a sviluppare sentimenti nazionalistici indispensabili all’interno del paese perché il regime potesse rivendicare, per la borghesia italiana, una fetta più ampia della torta nelle guerre che sarebbero seguite. Mussolini celebrò i trionfi della squadra di Pozzo e degli oriundi: i Mondiali del 1934 e del 1938 e l’oro alle Olimpiadi di Berlino del 1936.
Oltre al calcio, Mussolini si premurò di sostenere con pari zelo anche il cinema italiano, che agli inizi del XX secolo aveva già sostituito la popolare commedia dell’arte, portando il teatro delle piazze nelle sale dove l’immagine muta era accompagnata inizialmente da pianisti locali, prima che i mezzi tecnici consentissero la narrazione di storie tratte dal glorioso passato, persino dalla mitologia, ma anche dall’umile presente, stimolando allo stesso tempo la fantasia e rispondendo al bisogno di riflesso della vita delle masse. La popolarità del cinema, che negli anni Trenta aveva superato le altre forme d’arte, potrebbe dirsi che “obbligò” Mussolini a spendere una cifra enorme del bilancio statale per creare Cinecittà, nel 1937, che rimane ancora oggi il più grande studio cinematografico d’Europa. Dunque, il calcio e il cinema, sostenuti dal regime fascista, sono per la loro natura strumenti del totalitarismo?
La risposta a questa domanda fu data dalla stessa Storia. Il tanto travagliato calcio italiano, nel quale da sempre si intrecciano anche figure della malavita organizzata, generò alcuni dei più grandi eroi popolari di questo sport, la cui personalità non ebbe nulla a che vedere con quella di coloro che pagavano i loro stipendi. Ancora più significativo, tuttavia, fu il fatto che – al di là della creazione di nuclei fascisti in club che furono di fatto sostenuti da quel regime o che si trovavano in aree geografiche che esso aveva particolare interesse a proteggere (con esempi emblematici come la Lazio e l’Hellas Verona) – allo stesso tempo vi furono società che divennero simboli di opposizione al potere fascista e, ancor più, di lotta per un mondo libero dallo sfruttamento. Il caso più rappresentativo è quello del Livorno, squadra della città in cui nacque il Partito Comunista Italiano nel 1921. Per quanto riguarda il cinema, Cinecittà divenne la condizione materiale necessaria perché fiorisse il neorealismo cinematografico italiano, che consentì a figure sacre come Rossellini, Visconti, Fellini e altri di creare le proprie opere, fino a Pasolini, la cui considerata estrema critica al regime fascista fu la ragione sostanziale dell’odio dei fascisti nei suoi confronti, odio che culminò nel suo assassinio nel 1975, pochi giorni dopo la prima proiezione del film Salò a Parigi, nel pieno degli anni di piombo italiani.
Dunque, Cinecittà, che diede vita alla produzione cinematografica italiana, serviva solo a promuovere l’ideologia fascista? Né più né meno, questo cercarono di sostenere gli americani e gli inglesi incaricati della “ricostruzione” dell’Italia dopo la Seconda guerra mondiale e la liberazione dal fascismo. In sostanza, vedendo che il cinema – oltre a strumento nelle mani del potere – poteva diventare anche uno strumento nelle mani delle forze del progresso sociale, cercarono, in quanto nuova autorità, di tagliare i creatori dai mezzi tecnici che funzionavano a beneficio di un’ideologia che metteva nel mirino il loro stesso imperialismo. Un ulteriore motivo della loro ossessione per la chiusura di Cinecittà era il fatto che, nei decenni successivi alla Seconda guerra mondiale, Hollywood non riuscì mai a superare i film italiani in termini di biglietti venduti, avendo una penetrazione molto ridotta nel pubblico italiano, mentre il cinema italiano riusciva a conquistare quote significative di popolarità in molti altri paesi, persino negli Stati Uniti. Per fortuna, Cinecittà non fu mai chiusa. Ma esiste un esempio analogo nel calcio?
Forse ce ne sono molti, ma il più emblematico viene dalla storia poco conosciuta del calcio femminile e, più nello specifico, dal primo periodo della sua trionfale e inattesa crescita. Il calcio femminile trovò le condizioni materiali per infrangere, nella pratica, le barriere patriarcali durante la Prima guerra mondiale, quando le fabbriche britanniche si riempirono di lavoratrici che sostituivano gli uomini al fronte. Ben presto, però, affrontò l’ostilità delle istituzioni calcistiche, un’ostilità che cresceva in modo esponenziale, così come cresceva esponenzialmente l’accettazione del gioco femminile, con il culmine nei 50.000 spettatori presenti al Goodison Park il 27 dicembre 1920. La lettura borghese – e dunque dominante ancora oggi – della storia dello sport femminile sostiene che la motivazione del suo divieto da parte della Football Association fu il fatto che il calcio maschile, già mercificato, stava improvvisamente trovandosi di fronte a un concorrente al di fuori del controllo delle istituzioni consolidate. Tuttavia, questo problema avrebbe potuto essere risolto con un approccio più conciliante da parte del potere calcistico e politico dell’epoca. Ciò che invece non poteva essere tollerato era che, negli anni difficili della ricostruzione postbellica in Gran Bretagna, con la miseria che devastava la classe operaia, il calcio femminile diventasse uno strumento di sostegno alle lotte dei lavoratori, con partite giocate per sostenere scioperanti e sindacati, e che in sostanza un gioco producesse non solo benefici economici, ma anche ideologici, attraverso la messa in pratica della capacità, genericamente riconosciuta, di organizzazione della classe lavoratrice nelle masse sfruttate. Questa fu la ragione sostanziale per cui, mentre il potere politico in Gran Bretagna non aveva problemi a permettere lo sviluppo di uno sport popolare sotto il controllo dell’autorità borghese, concesse invece alle istituzioni calcistiche il diritto di bandire le donne dal calcio per circa cinquant’anni.
Si nota così che, nonostante le forme popolari di sport e arte diventino strumenti che il potere tenta di utilizzare, il fatto che la necessità della loro esistenza non risieda negli scopi dell’imposizione, bensì nello sviluppo sociale e tecnologico, genera – attraverso il loro stesso sostegno materiale – estensioni che esprimono il progresso sociale e la resistenza contro qualunque classe sfruttatrice.
Nel calcio, anzi, dove spesso le cose si esprimono in modo più simbolico, esistono anche esempi in cui queste due caratteristiche – la strumentalizzazione da parte di poteri autoritari e l’espressione del progresso sociale – coesistono. Emblematico è il caso della nazionale argentina ai Mondiali del 1978, una competizione che la FIFA regalò al dittatore Videla per pubblicizzare il suo regime criminale. Mentre la giunta utilizzava il successo calcistico per nascondere i migliaia di desaparecidos, sul piano del dibattito ideologico attorno all’uso del calcio prevaleva la filosofia di César Menotti, che vedeva nel calcio una forma di sport in cui l’estetica doveva prevalere sul risultato, riflettendo l’idea che la vita, oltre alla soddisfazione dei bisogni primari attraverso la produttività, dovesse garantire contenuto e bellezza per tutti.
Il calcio e il cinema, proprio perché sono forme popolari al di là delle condizioni sociali ed economiche date, furono strumenti anche nelle mani delle forze rivoluzionarie. Emblematica fu la promozione del cinema nel primo decennio dell’Unione Sovietica, dopo la Rivoluzione d’Ottobre, così come l’ampio dibattito ideologico all’interno degli organi politici riguardo al futuro del calcio. Le voci, soprattutto all’interno del Komsomol, che sostenevano un ideale sportivo senza competizione, con una presunta concezione pura dell’educazione fisica, non riuscirono a prevalere. Nacque così una serie di club organicamente legati alle istituzioni del nuovo potere rivoluzionario: esempi emblematici restano ancora oggi le grandi squadre come il CSKA e la Dinamo, ovunque questi nomi si trovino.
Dall’Unione Sovietica proviene inoltre uno degli esempi più luminosi di resistenza attraverso il calcio, nato dal tentativo nazista di strumentalizzarlo. Nella Kiev del 1942, contro il progetto tedesco di dimostrare la propria superiorità e all’interno di un campo di calcio, con lo scopo di umiliare lo spirito degli abitanti soggiogati della capitale ucraina, una squadra che si presentò con il nome di FC Start sfidò ogni rischio e minaccia pur di offrire, sul piano simbolico che riguarda il calcio, una vittoria che fu in realtà un atto di disobbedienza e speranza, proprio nel momento in cui la resistenza al fronte avrebbe richiesto ancora tempo prima di suonare la controffensiva sovietica, avviata pochi mesi più tardi con la vittoria nell’assedio di Stalingrado.
Il calcio e il cinema furono creati dalle élite, sia per quanto riguarda la codificazione del primo, sia per lo sviluppo delle invenzioni necessarie all’esistenza del secondo. Può darsi che la motivazione di ciascuna élite che li ha prodotti fosse il loro utilizzo per scopi propri, tuttavia il loro successo – definito e misurato anche dalla loro massificazione – li ha resi fenomeni sociali indipendenti dalla classe dominante, trasformandoli in forme attraverso le quali le masse possono trovare espressione e vie d’uscita. Totalmente? No! Alla base dei rapporti di produzione dati, cioè alla base del capitalismo, i profitti economici derivanti da entrambe le forme vengono incamerati esclusivamente dalla classe dominante. Tuttavia, il fatto che lo sfruttamento commerciale riguardi soltanto un lato della loro esistenza dimostra che entrambe queste forme, così come altri sport – e anche altre arti – costituiscono una parte intrinsecamente legata all’evoluzione delle società in un arco temporale molto più ampio di quello di una singola e momentanea formazione socioeconomica, con l’autorità corrispondente che essa implica.
Il calcio nel cinema
Se la discussione sulla strumentalizzazione dello sport e delle arti – con particolare attenzione alle forme più popolari, il calcio e il cinema – e sulla loro esistenza come atto di resistenza all’interno delle società di sfruttamento può sembrare un discorso teorico, con conclusioni che possono variare data la complessità dei fenomeni e che rendono spesso gli argomenti difficili da verificare, l’essenza di queste forme può essere analizzata su una base molto più concreta, persino empirica, se si cerca la loro intersezione, l’incontro tra le due. Poiché il calcio esprime la società come simbolismo, mentre il cinema, oltre ai simbolismi, possiede la capacità della rappresentazione, l’incontro delle due forme avviene molto più spesso nel cinema che non negli stadi. Lo sviluppo tecnico delle riprese cinematografiche, inoltre, ebbe un ruolo decisivo nello sviluppo del calcio.
Nell’analisi della diffusione del calcio come pratica sociale – e non solo come sport – nella Gran Bretagna vittoriana, abbiamo già ricordato che il cambiamento del livello di istruzione della classe operaia, con l’introduzione dell’istruzione obbligatoria, ebbe un ruolo determinante nell’espansione della vita calcistica a una porzione più ampia della popolazione e su un territorio più vasto, grazie anche alla stampa. Ciò significava che, attraverso i giornali, esistevano le condizioni materiali per moltiplicare il numero dei tifosi, già alla fine del XIX secolo. Ma dall’inizio del XX secolo, il cinema – o, più precisamente, la possibilità stessa di filmare – divenne un elemento fondamentale per trasmettere l’esperienza calcistica a un pubblico molto più ampio di quello che poteva entrare in uno stadio. Le grandi partite di calcio, in particolare le finali della FA Cup e le gare internazionali, erano riprese cinematograficamente, con la produzione di cinegiornali brevi, nei quali l’agenzia franco-britannica Pathé, fondata nel 1896, fu pioniera. Nell’archivio del British Pathé si trovano oggi alcuni dei documenti cinematografici più preziosi di quell’epoca lontana e forse ancora primitiva del calcio, comprese le prime partite di calcio femminile, che costituiscono testimonianze storiche non solo del suo successo ma anche della sua forma, tramandandola fino ai nostri giorni e preservandola persino nelle condizioni di embargo imposto dalle istituzioni calcistiche.
È notevole il fatto che la riproduzione delle bobine cinematografiche delle partite di calcio preceda di gran lunga, in termini cronologici, le trasmissioni radiofoniche e, naturalmente, quelle televisive, che ebbero un ruolo enorme nella massificazione dello sport e nella sua reale entrata nella vita di milioni, e oggi miliardi, di persone. Il fatto che l’immagine di uno stadio gremito da decine di migliaia, talvolta più di centomila persone, arrivasse agli occhi di molti più spettatori di quanti fossero presenti fisicamente a ogni evento, costituiva la migliore pubblicità per questa novità sportiva, contribuendo in maniera decisiva alla sua ulteriore massificazione. Forse un treno proveniente dal nord dell’Inghilterra, pieno di tifosi, non sarebbe mai partito se, nella città di destinazione, non si fosse saputo che a Londra la propria squadra avrebbe giocato in un autentico pandemonio, al quale bisognava portare un sostegno altrettanto intenso e numeroso.
L’evoluzione di quelle prime e sperimentali riprese cinematografiche del calcio fu naturalmente la sua trasmissione televisiva, qualcosa che oggi è diventato parte integrante dell’identità di questo sport. I diritti televisivi e la gestione del calcio come prodotto televisivo si trovano al vertice delle attività commerciali che lo riguardano, rendendolo al tempo stesso il primo nella lista non solo degli sport ma anche degli spettacoli che vengono venduti e consumati (se possiamo usare questo termine) in tutto il mondo. Così, il calcio è uno sport in cui la regia si è sviluppata a un ritmo vertiginoso, tanto quanto vertiginaria è la sua mercificazione, affinché possa raggiungere, attraverso la televisione, ogni angolo della Terra. Questo significa, da un lato, che si tratta di uno sport associato molto più allo schermo piccolo che a quello grande, e, dall’altro, che questa regia ha soprattutto caratteristiche tecniche, dato che il suo scopo, oltre al risultato estetico generale, è la trasmissione della realtà a uno spettatore che non si trova sul luogo degli eventi. Lo scopo è che lo spettatore, attraverso lo schermo, percepisca lo spazio dello stadio, le velocità dei calciatori e del pallone, persino i numerosi oggetti commercializzabili che i calciatori indossano come equipaggiamento sportivo, fino agli sponsor collocati intorno al campo di gioco. Al risultato estetico contribuiscono anche l’abile messa in risalto dell’architettura dello stadio, la coreografia e la presenza sonora dei tifosi, così come le reazioni emotive, sia dentro sia fuori dal campo, di tutti i soggetti che si trovano entro i confini dello stadio durante una partita di calcio.
Ma il calcio esiste anche sul grande schermo, nelle sale oscure della mistica cinematografica. Di solito, in tali casi, nella vasta produzione di articoli – e persino di libri – ciò che si trova è un elenco di film sul calcio o di film con il calcio. Lo scopo del nostro lavoro, tuttavia, non è quello di enumerare tutti questi film e discutere del loro valore o della loro trama e narrazione. L’interesse di questa ricerca sull’estensione sociale dei fenomeni è piuttosto quello di scoprire in che modo particolare il calcio viene rappresentato in un’arte scenica popolare e quali sono le sue caratteristiche che solitamente attraggono l’attenzione dei creatori. In questa ricerca, naturalmente, è necessario ricorrere anche a esempi, e quindi a riferimenti a film. Ciò non significa però che questi siano necessariamente – né oggettivamente, né soggettivamente – i migliori del genere: non si tratta di una sorta di competizione, ma della necessità di utilizzare esempi.
Nel cinema il calcio non può essere rappresentato in modo televisivo e, per questo motivo, di solito l’evoluzione della parte agonistica non costituisce l’obiettivo principale della creazione artistica. Perfino la tecnica sportiva non ha molto senso di essere riprodotta, perché non è mai così spettacolare quando lo spettatore sa che essa è stata messa in scena e non è il prodotto di un’ispirazione spontanea e momentanea. Così, il cinema, invece di concentrarsi sul lato imprevedibile dello sport – quello che genera le grandi emozioni sportive – di solito trae ispirazione da tutti gli altri fenomeni che si sviluppano durante una partita di calcio, dentro e fuori dal campo, ma anche nella società, tra le persone che vivono e respirano per questo sport popolare. Questa è una differenza caratteristica del calcio rispetto alla rappresentazione cinematografica di altri sport. Per esempio, i numerosi film di pugilato si concentrano sul protagonista, mettono in risalto cinematograficamente il superamento umano nel momento dello scontro fisico e ampliano temporalmente i momenti salienti di un incontro di boxe, così che lo spettatore abbia la possibilità di analizzarli mentalmente. Nel baseball, la drammaticità si concentra nel lancio decisivo che determinerà l’esito di una partita incerta, focalizzando così l’immagine sulla palla e sui due protagonisti contrapposti – il pitcher e il batter – ognuno dei quali vive il momento soltanto con le proprie emozioni, e non con il movimento corporeo continuo, come accade nel calcio. Una combinazione dei due esempi precedenti si ritrova soprattutto nella regia del football americano, dove la violenza del contatto fisico – impossibile da percepire a distanza – e la scomposizione delle singole azioni di un breve sviluppo offensivo, che in tempo reale dura appena pochi secondi, risultano invisibili per gli spettatori e diventano gli elementi che contribuiscono alla drammaticità della narrazione. Un’enfasi simile sulla violenza del contatto fisico si trova anche nel rugby, con lo sguardo cinematografico che penetra in tutte quelle particolari situazioni di gioco nelle quali lo spettatore sugli spalti non può entrare: sotto una scrum, dentro un ruck, nella contesa aerea di una touch. Infine, nel basket, la coreografia in tre dimensioni – mentre i corpi degli atleti si muovono in lunghezza e in larghezza ma anche nella dimensione molto più spettacolare dell’altezza del campo – offre un materiale che può generare la coreografia necessaria per trasporre cinematograficamente l’esperienza di ciascun protagonista.
Nel calcio, la trasposizione cinematografica dei momenti di gioco non costituisce quasi mai un elemento centrale capace di contribuire all’apice del dramma, oppure è stata realizzata storicamente in modi che non sono mai riusciti a lasciare scene memorabili, da ricordare nel tempo. A mio modesto parere, la scena cinematografica più bella che riesce a trasmettere l’intero rito calcistico – con ciò che avviene dentro e fuori dal campo – è la ricostruzione della partita tra l’Huracán e il Racing, allo stadio dell’Huracán, per il campionato argentino, nel film Il segreto dei suoi occhi (El secreto de sus ojos) di Juan José Campanella. Il piano sequenza comincia dal cielo, con la macchina da presa che si trova in un immaginario mezzo volante – qualcosa che potrebbe essere un elicottero – e si avvicina allo stadio dal lato sud, mettendo in risalto la Torre del Palacio, la torre che dal 1944 adorna lo stadio dell’Huracán e che costituisce un simbolo architettonico degli impianti attorno al Río de la Plata. La partita si gioca sotto i riflettori, con lo stadio che risalta per il contrasto luminoso dentro la cornice buia delle strade circostanti. La colonna sonora include una musica drammatica, ma anche l’annuncio radiofonico o via altoparlante della partita, che colloca chiaramente l’azione nel tempo in cui si svolge. Man mano che la macchina da presa si avvicina allo stadio, le voci dei tifosi diventano sempre più forti nel sottofondo sonoro percepito dallo spettatore. La macchina da presa arriva allo stadio e, inquadrando il campo da una posizione a volo d’uccello, passa sopra i tifosi della curva sud per poi entrare nel terreno di gioco, seguendo lo sviluppo di un’azione d’attacco del Racing. Il pallone, che alla fine arriva sul lato sinistro dell’attacco del Racing, dopo un tiro dell’ala sinistra colpisce la traversa e vola alto, fuori dall’inquadratura. La macchina da presa però prosegue il suo percorso verso la parte orientale dello stadio e la curva occupata dai tifosi ospiti, cambiando progressivamente la direzione dell’inquadratura da verticale a orizzontale, fino a fermarsi sul volto del poliziotto Esposito, che in mezzo alla curva del Racing cerca di individuare il ricercato della sua indagine, che deve riconoscere attraverso l’analisi psicologica della sua passione da tifoso.
Questa scena è amata dagli appassionati di calcio perché combina molti degli elementi che collocano questo sport nella posizione speciale che occupa nella società. Comincia con l’architettura di uno stadio che simboleggia un’intera – e leggendaria – cultura calcistica, quella sudamericana. Si accorda con il modo in cui si esprime la passione calcistica, attraverso i riferimenti visivi e sonori dell’epoca. Mette in risalto la coreografia di massa del pubblico sugli spalti e l’eleganza estetica dello sviluppo di un’azione d’attacco lungo il campo, senza nemmeno bisogno di rimanere dentro di esso – il pallone, infatti, non finisce in rete per costituire la temporanea apoteosi di un dramma sportivo. Infine, la messa a fuoco sui volti dei tifosi trasferisce questa immagine generale a una dimensione umana, a qualcosa che è l’esperienza di ciascuno di noi che si è trovato in una curva a sostenere una squadra in qualche angolo del nostro pianeta.
Al di là del suo valore per gli appassionati di calcio, questa scena ha anche un enorme valore per il modo in cui il cinema affronta il calcio, utile per l’analisi dell’incontro tra le due forme. Il calcio produce continuamente relazioni sociali, risposte emotive, persino uno stile di vita, essendo al centro della vita di milioni di persone. Le vite di queste persone, il loro rapporto con il club e, allo stesso tempo, con le persone che le circondano, la percezione ogni volta distinta della loro posizione sociale attraverso l’identità simultanea e identitaria del tifoso: è questo ciò che di solito ispira i registi che scelgono di inserire il calcio nelle loro opere.
Il calcio appare nel cinema così come appare nella vita: più che la trama stessa, che si riflette nello sport, contano l’estetica e l’insieme dei processi che avvengono intorno ad esso e grazie ad esso. Questo ha un significato particolare per lo stesso calcio, in condizioni di estrema mercificazione. Nel quadro commerciale dato, il punteggio sembra “vendere” molto più degli elementi unici e della corrispondente estetica che rendono questo sport speciale. Gli highlights delle partite costituiscono il contenuto principale con cui i vari siti sportivi e le organizzazioni giornalistiche bombardano il loro pubblico attraverso diversi mezzi, al fine di assicurarsi il maggior numero possibile di seguaci. Allo stesso tempo, il monitoraggio dell’andamento del punteggio, con lo scopo del misero profitto economico proveniente dalle scommesse, arriva a realizzarsi incessantemente, in casi estremi persino nella sala di un cinema o sugli spalti di uno stadio. Di fatto, la necessità di mercificare ogni momento calcistico distrugge l’essenza dell’esperienza calcistica e sminuisce la portata sociale dello sport. Il cinema, invece, fa esattamente l’opposto!
Nel cinema, che anch’esso come forma d’arte non ha lo scopo di creare soltanto una trama, ma, sulla base di una trama, di comunicare con un approccio estetico ai vari fenomeni politici, sociali e di ogni altro tipo, il calcio viene esaltato come fenomeno che esiste nella stessa vita. Non è necessario il punteggio o il riferimento a una partita specifica affinché il calcio entri in un film: basta la sua relazione con i personaggi e con le caratteristiche di classe, religiose, ideologiche e identitarie di ogni tipo per portarlo al centro della scena. Il calcio funziona nel cinema esattamente come nella società, perché attraverso i simbolismi che porta con sé contribuisce all’essenziale astrazione necessaria alla narrazione artistica, dando allo spettatore molte più informazioni delle sole parole e delle sole scene, permettendo al creatore di utilizzare il tempo cinematografico per concentrarsi sulla storia che ha da raccontare.
Forse l’esempio più caratteristico di questo tipo di film sono i due lungometraggi di Paolo Sorrentino che si riferiscono alla città in cui è cresciuto, Napoli, un luogo in cui il calcio determina i giorni di gioia collettiva e di tristezza, impone l’ottimismo o sprofonda nel terrore, in un modo che per un osservatore esterno inesperto può sembrare metafisico, ma che per chi lo ha vissuto come esperienza, o ha cercato di analizzarlo con il rispetto necessario, rappresenta un fenomeno sociale complesso e onnipresente. Nel film È stata la mano di Dio, che già dal titolo si riferisce al leggendario gol di Maradona con la mano contro l’Inghilterra, Maradona appare solo come figura sullo sfondo e non in primo piano, ma domina per tutta la durata del film come figura centrale dell’interesse degli abitanti della città del sud Italia. Nel più recente Parthenope, invece, mentre il calcio sembra assente per tutta la durata del film e dalla vita dei protagonisti che condividono le loro esperienze in ambienti dell’élite, economica o accademica, il commento del regista che scioglie il dramma arriva alla chiusura del film, con il corteo dei tifosi del Napoli che passa davanti alla protagonista, chiarendo il motivo per cui il creatore ha realizzato l’opera artistica: oggi come allora, difendo la città, gridano i tifosi, e lo stesso Sorrentino celebra la sua città natale, luogo di eterna e profonda bellezza sociale, in costante contrasto con l’estetica effimera dei luoghi e delle persone. Il fatto che il regista abbia trovato le parole per raccontare la sua storia – quella che era l’incognita cercata dal protagonista del suo film precedente – attraverso uno slogan dei tifosi, è l’apoteosi dell’autenticità e del realismo che racchiude l’espressione spontanea e collettiva dei tifosi nella curva di ogni stadio.
Il calcio negli ultimi decenni compare sempre di più nel cinema, poiché anche attraverso un generale tentativo di apparente “risanamento” o “gentrificazione” smette di sembrare volgare e dunque proibito per le parti superiori, culturali ed economiche, della società. Tuttavia, in molti casi, già da parecchi decenni lo troviamo nella settima arte non come caricatura – cosa che accade spesso ancora oggi – ma con il rispetto necessario e con il tentativo di analizzare alcuni tratti specifici della sua cultura. Fra i primi seri tentativi di trasposizione degli elementi della cultura calcistica vi è il film Kes, di Ken Loach, che il regista inglese girò agli inizi della sua carriera, nel 1969. La rappresentazione dei rapporti di potere così come appaiono in una partita di calcio, con i simbolismi di ogni ruolo, della fittizia soddisfazione dell’ego per il centravanti e del ruolo di outsider per il portiere, costituisce il modo con cui Loach dialoga con il suo pubblico nazionale, impregnato profondamente dagli elementi della cultura calcistica, che per definizione è il riflesso della società britannica sin dalla loro nascita. Ken Loach reintroduce il calcio nei suoi film più intensamente con My Name Is Joe, del 1998, e utilizza la figura di un calciatore – questa volta non solo come sfondo, ma con la partecipazione dello stesso Cantona – per raccontare la sua storia in Looking for Eric, del 2009.
La presenza del calcio in film che risalgono a molte decine di anni fa è una testimonianza che aiuta le nuove generazioni a comprendere l’impronta duratura di questo sport nella vita delle persone. Nel cinema greco, il cosiddetto “classico” a causa del periodo caratterizzato da una produzione cinematografica senza precedenti e mai più ripetuta, vi sono diversi film che hanno il calcio persino al centro, sebbene solitamente come caricatura. Una scena che lo colloca però magnificamente nella sua vera dimensione si trova nel film di Alekos Alexandrakis Sinikía to oniro (Quartiere… sogno) girato nel 1961 e mutilato dalla censura dell’epoca, che voleva mostrare solo una Grecia soleggiata e turistica. Nella versione sopravvissuta, il primo incontro del protagonista Rikos con i bambini del quartiere povero di Tilegraphos, in un ambiente che sembra del tutto scollegato dai trionfi degli stadi, mostra Alexandrakis che si rivolge a un ragazzino chiamandolo “Panathinaïkára”, mentre i bambini corrono e giocano lì dove avevano cominciato le loro avventure calcistiche anche tutti gli eroi delle vecchie generazioni, in strade strette, sulla terra battuta. In un’altra scena del film, riferimenti all’amore per il calcio sono dipinti sui muri delle baracche. Questo è il telaio sul quale si dipinge il calcio e, poiché lo stesso telaio – quello delle società umane – è utilizzato anche dal cinema per raccontare le proprie storie, quando esso è autentico non può trascurarlo.
Come avviene in tutti i casi, la riuscita rappresentazione cinematografica del calcio – dovuta alla sua autenticità – o anche solo la sua inclusione, diventa motivo per il suo utilizzo a fini di successo commerciale. La conferma che il calcio è uno strumento utile per raccontare le storie di una società, o addirittura di tutte le società umane, sta nel fatto che nell’era dello streaming i maggiori colossi inseriscono nei loro palinsesti progetti costosissimi, creando serie che trattano direttamente il calcio e dimostrano sostanzialmente che, a partire da esso, si può affrontare ogni aspetto della vita sociale. In particolare per i colossi di origine americana, ciò contiene anche un elemento di esotismo. In questo contesto, Disney+ ha deciso di realizzare un documentario in più stagioni che segue l’avventura economica di due star di Hollywood che hanno deciso di comprare e rilanciare il Wrexham, mentre Apple TV con Ted Lasso, con un approccio indubbiamente molto più analitico – che sembra fondarsi sulla profondità della bibliografia calcistica – utilizza le vicende di un club calcistico immaginario per parlare della società. Ovviamente, questi progetti sembrano “scoprire l’America”, ma diventano interessanti se li si guarda dal punto di vista dell’accettazione di massa di un fenomeno che finisce per essere utilizzato non solo per la narrazione artistica, ma di fatto per garantire il successo commerciale dell’impresa artistica stessa.
Infine, un fenomeno forse di minore importanza è il passaggio dei protagonisti dal campo allo schermo cinematografico. La fama dei calciatori, che solitamente provengono dagli strati popolari, era fin dall’inizio del XX secolo paragonabile a quella delle star del cinema, che in molti casi, sebbene i registi e i produttori provenissero da classi più elevate, erano anch’essi figli della classe operaia. Il primo calciatore forse ad aver capitalizzato la propria fama sportiva con il passaggio al cinema fu l’austriaco Matthias Sindelar, che nel 1938, pochi mesi prima della sua morte e dopo aver lasciato i campi in seguito all’annessione dell’Austria al Reich, apparve nel film Roxy und das Wunderteam, un’opera dedicata alla leggendaria squadra austriaca che proprio in quell’anno veniva sciolta. In seguito, memorabile è la partecipazione di Pelé in Escape to Victory, che include anche elementi del cosiddetto “Match della Morte” nella Kiev occupata dai tedeschi nel 1942, mentre Eric Cantona appare in prima persona in Looking for Ericdi Ken Loach. La sua particolare personalità calcistica è stata trasposta cinematograficamente anche dal “duro” dei campi, il difensore Vinnie Jones, apparso in una serie di film e serie televisive dopo la fine della sua carriera da calciatore. Ma parlando dei figli della classe operaia, i calciatori, diventati attori nel cinema, è necessaria anche la menzione ai rappresentanti dei ricchi, i dirigenti calcistici che sono anche produttori cinematografici, dimostrando così che il campo dell’attività imprenditoriale nel mondo degli spettacoli popolari può comprendere entrambe le forme. In questa categoria, il caso più emblematico è forse quello di Aurelio De Laurentiis, produttore cinematografico che ereditò nel mondo del cinema lo zio Dino, una figura immensa che stava dietro la produzione di alcuni dei più leggendari film di Cinecittà e di Hollywood. Aurelio, oltre a produttore cinematografico, è oggi anche l’azionista di maggioranza del Napoli, il dirigente che lo ha rigenerato sportivamente e ha contribuito a far risplendere di nuovo il sole sul Vesuvio due volte nell’ultimo triennio.
Il calcio è per il cinema un ponte che unisce l’approccio colto del creatore con gli elementi popolari della società. Funziona come un linguaggio comune per trasmettere concetti complessi a un vasto pubblico senza la necessità che questo segua ragionamenti intellettuali complicati, ma solo simboli ed esperienze a lui familiari. Per questo motivo, la cultura intellettuale riconosce sempre più che non può ignorare la profondità della dimensione sociale del calcio: se lo facesse, sarebbe come voltare le spalle all’oggetto stesso del suo studio e alla tela della sua creazione. Non si può parlare della società senza rispettarla, e una parte delle società umane – che piaccia o meno ai gusti personali di ciascuno – è il calcio.
La dialettica antitesi
Attraverso la ricerca parallela della nascita e dell’evoluzione del calcio e del cinema, con il semplice richiamo alle somiglianze e alle differenze, emergono gli elementi che rendono queste due forme uniche e capaci di penetrare nel cuore, nella mente e persino nel tempo delle masse nelle società degli ultimi secoli. Tutta questa analisi, però, se scomposta nei suoi elementi fondamentali, è attraversata da una contraddizione di base! Il calcio e il cinema possono avere somiglianze, certamente non sono identici, ma hanno una caratteristica generale, formata nel tempo, che li fa assomigliare a due vettori opposti. Mentre il livello della loro massificazione riguarda la misura di questi vettori, la direzione di classe ha verso opposto. Il calcio, anche se è stato codificato dall’élite, è prodotto dalla classe operaia: da lì provengono i calciatori, da lì provengono i tifosi che riempiono gli stadi. Senza la classe operaia non esiste esperienza calcistica e, se essa non avesse fatto proprio lo sport rendendolo essenzialmente un suo bene, il calcio socialmente potrebbe assomigliare alla scherma. Questo fenomeno però attira l’interesse degli intellettuali, che lo studiano in vari modi, partecipando all’esperienza collettiva – sia sui campi da gioco che sugli spalti dei grandi stadi – e, per quanto riguarda il cinema, con lo studio e l’uso di tutti i suoi elementi nella loro creazione artistica. In sostanza, il calcio, funzionando metaforicamente come l’“arte delle masse”, diventa il mezzo attraverso il quale esse comunicano con l’intellettualità. Dall’altra parte, il cinema è prodotto dal pensiero e dall’ispirazione della cultura intellettuale, basato non sull’ispirazione spontanea del momento, ma sulla necessità di esprimere un significato originale e potenzialmente nuovo a seguito di uno studio profondo e di tipo accademico della produzione artistica. Ma il risultato di questo processo intellettualmente complesso ed esigente è accessibile alle masse, fungendo sostanzialmente da ponte che serve ai creatori per comunicare con un pubblico vasto ed eterogeneo, che non condivide a priori le stesse preoccupazioni e non si è impegnato – tantomeno in modo accademico – nelle stesse ricerche.
L’esistenza di questa dialettica, in una lettura idealistica di tipo hegeliano, potrebbe essere facilmente intesa come sintesi: come l’esistenza dello Spirito in due stati opposti che creano un insieme unitario di comunicazione spirituale, che comprende la rappresentazione per rendere comprensibile empiricamente il complesso e il simbolismo per elevare l’esperienza a un insieme di fenomeni da analizzare. In un mondo statico, in cui il cinema fosse sempre creato dagli strati sociali superiori, che hanno accesso all’istruzione accademica, e il calcio dalla classe operaia, che riconosce l’ingegno nella rappresentazione di un superamento – sia che esso si esprima con un dribbling sia con una vittoria calcistica – questo approccio, generalmente romantico, della sintesi sarebbe sufficiente.
Ma il mondo, per fortuna, non è statico – perché se lo fosse, non esisterebbero né il cinema né il calcio! In un mondo che è “condannato” a risolvere le contraddizioni con salti rivoluzionari, la contraddizione di classe – e naturalmente dialettica – che si esprime tra cinema e calcio non è eterna, ma ha di fronte a sé la soluzione del dramma storico-materiale! L’abolizione delle linee di divisione che oggi separano le classi sociali è essenzialmente ciò che renderà sia il calcio che il cinema forme attraverso le quali gli esseri umani potranno esprimersi, sia volendo usare il simbolismo sia la rappresentazione. Da un lato, il calcio, in una società senza barriere di classe, non avrà motivo di essere considerato un’attività spregevole che riproduce addirittura odio e violenza per gli scopi del potere. In modo del tutto naturale, potrà essere visto come l’attività fisica che, sulla base dell’ispirazione spontanea individuale e della preparazione collettiva organizzata, sarà capace di esprimere simbolicamente il vero cammino del progresso di ogni società. Dall’altro lato, la democratizzazione della produzione cinematografica e l’accesso delle masse lavoratrici all’istruzione accademica potranno offrire gli strumenti intellettuali necessari per liberare le possibilità di produzione di significati originali e nuovi, che ispirino la società stessa a evolversi, offrendo a quest’ultima nuove forme estetiche, creando nuovi contenuti per la vita stessa e contribuendo ad aprire nuovi orizzonti per i fini dell’esistenza, infine, dell’intero genere umano.
Oggi, coloro tra noi che si occupano di calcio in maniera analitica, lo facciamo o per servire la prima concezione della sintesi, costituendo parte di un’intellettualità che si china sullo sport popolare per analizzare la società, oppure per diventare partecipi del cambiamento, cercando di produrre strumenti di comunicazione che assomiglino un po’ di più a quelli di una società senza barriere di classe. Il progetto Balanzone appartiene a questa seconda categoria! Amiamo il calcio perché ne siamo parte, lo viviamo dall’interno ed è il nostro modo di esprimerci, di sentire e di vivere con esso e attraverso di esso. Nel cinema, invece, siamo ancora spettatori e ci commuoviamo per la possibilità che ci offre questa forma d’arte di ricevere il pensiero intellettuale d’avanguardia della nostra epoca, insieme agli altri, in una sala buia o in un giardino estivo sotto le stelle. Entrambe ci danno esperienze che generano l’ispirazione per parlare, a nostro modo, sia del calcio che del cinema e, infine, dell’intera nostra vita!
